Der Mann aus dem Eis - Archaische Präsenz und filmische Rekonstruktion eines Urgewissens
Einleitung
Der Mann aus dem Eis rückt nicht allein ein archäologisches Fundstück ins Licht, sondern stellt die Frage nach der ästhetischen Möglichkeit, das Unabänderliche der Geschichte als gegenwärtiges Erlebnis zu rekonstruieren. Der 2017 veröffentlichte Film nutzt die Entdeckung des sogenannten Eismannes als Folie, um eine urtümliche Existenzform zu entfalten, die sich zugleich als Spiegelbild moderner Sehnsüchte nach Herkunft und Authentizität erweist.
In einer Zeit, in der das Interesse an Herkunftserzählungen und an der materiellen Vergangenheit sowohl populärwissenschaftliche als auch politische Deutungsangebote prägt, gewinnt der Film seine Relevanz dadurch, dass er vor allem Fragen formaler Vermittlung stellt: Wie lässt sich Vorzeit ohne Voyeurismus darstellen? Und welche filmischen Mittel sind nötig, um archaische Lebenswelten als sinnliche Erfahrung zu übertragen?
Der Ton ist dabei nicht nostalgisch, sondern diagnostisch. Der Regisseur konzentriert sich auf Körperlichkeit, Materialität und die Stummheit der Landschaft; Sprache und Erzählfäden werden zugunsten einer sensoriellen Präsenz zurückgenommen. Das Ergebnis ist weniger eine historische Nacherzählung als eine Komposition aus Bild, Geräusch und Bewegung, die die Differenz zwischen dem modernen Blick und dem Leben vor mehreren tausend Jahren auslotet.
Kurzüberblick zur Produktion
Der Mann aus dem Eis ist das Kinodebüt des Regisseurs Felix Randau. Als Co-Produktion zwischen Deutschland, Italien und Österreich realisiert, setzt der Film auf eine konsequente Materialästhetik: gedrehte Landschaften, praktische Requisiten und ein Augenmerk auf historische Rekonstruktion anstelle großer digitaler Effektaufwendungen. Die Produktionsbedingungen spiegeln damit die Intention des Films wider, möglichst direkt an das Körperliche und an das Dinghafte der Epoche anzuschließen.
Die Dreharbeiten fanden vorwiegend in alpinen Regionen statt, deren härtere Witterung und topografische Rauheit Teil der narrativen Logik werden. Budgetär bewegt sich die Produktion im mittleren Bereich für europäisches Arthauskino; sichtbar ist ein Fokus auf aufwändige Kostüm- und Produktionsgestaltung, die trotz begrenzter Mittel eine überzeugende Materialwelt schafft. Innerhalb des zeitgenössischen deutschsprachigen Autorenfilms positioniert sich der Film als ambitiöse, forschende Annäherung an historische Fiktion.
Randau zeigt mit diesem Film eine Handschrift, die Sensibilität für körperliche Performance, langsame Kameraarbeit und eine Präferenz für atmosphärische Verdichtung über konventionelle Plotstruktur auszeichnet. Als Regiedebüt legt der Film damit die Grundlage für ein weiteres Interesse an Grenzbereichen zwischen Rekonstruktion und fiktionalem Zugriff auf die Vergangenheit.
Die Hauptdarsteller & Hauptdarstellerinnen
Im Zentrum steht Jürgen Vogel, dessen Präsenz das filmische Projekt trägt. Vogel, eine prägende Figur des deutschen Kinos, bringt seine Fähigkeit zur verkörpernden Intensität in die Rolle des titelgebenden Mannes ein: keine ausführliche psychologische Wandlung, sondern eine physischen Existenz, die über Mimik, Gang und Handlungen kommuniziert. Seine Erfahrung mit Rollen, die von innerer Unruhe und kompromissloser Körperlichkeit leben, macht ihn zur geeigneten Besetzung für diese Herausforderung.
Susanne Wuest, international bekannt geworden durch prägnante, oft körperbetonte Rollen, bildet in der Darbietung einen Gegenpol, der sowohl Nähe als auch Bruchlinien innerhalb der Gemeinschaftsverhältnisse sichtbar macht. André Hennicke und Sabin Tambrea übernehmen markante Nebenparts, die rivalisierende soziale Dynamiken und Machtverhältnisse verkörpern. Franco Nero tritt in einer kleineren, aber symbolisch aufgeladenen Rolle auf und verankert die Produktion zusätzlich in einem europäischen Schauspielerkontinuum.
Die Besetzung vermeidet plakative Starinszenierung zugunsten einer kollektiven Ensemblearbeit: Die Figuren werden weniger durch Namen definiert als durch Körper, Werkzeuge und Rituale. Diese Entscheidung verschiebt die Aufmerksamkeit weg von psychologischer Individualisierung hin auf soziale Gesten und materielles Handeln.
Handlung (spoilerfrei!)
Der Film folgt dem titelgebenden Mann in seiner Lebenswelt, einer Gruppe spätneolithischer Menschen, deren Alltag von Jagd, Handwerk, sozialen Bindungen und gewaltsamen Auseinandersetzungen bestimmt ist. Der erzählerische Fokus liegt auf den unmittelbaren Konflikten, die aus Ressourcenknappheit, Gruppenloyalität und individuellen Ambitionen entstehen. Es geht um Überleben und Zugehörigkeit, um Ritualisierung und die Regeln, die Gemeinschaften zusammenhalten oder entzweit.
Die Dramaturgie ist weniger episodisch als impressionistisch: Szenen von Arbeit, Ritual und Konfrontation fügen sich zu einem dicht gewobenen Bild, dessen Spannung aus dem permanenten Ungleichgewicht zwischen Schutzbedürfnis und Aggressionspotenzial erwächst. Die zentralen Figuren werden über Gesten, Blicke und körperliche Auseinandersetzungen charakterisiert, der Film setzt auf Atmosphäre und physische Präsenz statt auf erklärende Dialoge.
Ton und Atmosphäre sind rau, nüchtern und zugleich sinnlich: Naturgeräusche, kaltes Licht und eine reduzierte Farbpalette vermitteln eine Welt, in der jede Handlung unmittelbare Konsequenzen hat. Der filmische Raum ist dabei weniger Kulisse als aktiver Mitspieler.
Zentrale Themen und Motive
Im Zentrum des Films stehen Fragen nach der Formbarkeit von Gemeinschaft, der Legitimation von Gewalt und der Art, wie Erinnerungen und Identitäten materiell verankert sind. Die Entdeckung des Eismannes fungiert als Ausgangspunkt, um über die Spuren nachzudenken, die Individuen in den Körpern, Werkzeugen und Landschaften hinterlassen. Der Film fragt, wie sehr das, was wir heute über Vorzeit wissen, von Narrationen geprägt ist, die aus modernen Bedürfnissen entspringen.
Philosophisch berührt Der Mann aus dem Eis existenzielle Themen: Sterblichkeit als Motor sozialer Ordnungen, die Dialektik von Ritual und Willkür, sowie die Fragilität von Vertrauen in kleinsten Gemeinschaften. Psychologisch interessant ist die Darstellung von Grenzen zwischen dem Ich und dem Wir, wie sie durch körperliche Prüfungen, Initiationsriten und Gewalt markiert werden. Gesellschaftlich eröffnet der Film einen Blick auf die Bedingungen, unter denen Normen entstehen und sich verhärten.
Künstlerisch manifestiert sich das Thema in wiederkehrenden Motiven: Hände als Werkzeuge und Zeugen, Werkzeuge als Verlängerungen des Körpers, und die Landschaft als Archiv. Die filmische Sprache sucht Antworten nicht durch Deutungshoheit, sondern durch das Arrangieren von Sinneseindrücken, die das Publikum dazu einladen, seine eigenen Schlußfolgerungen über das Werden menschlicher Ordnung zu ziehen.
Filmkritik von Bianka Piringer
Outdoor-Action aus uralter Zeit
Seit Wanderer 1991 hoch oben in den Ötztaler Alpen Ötzis mumifizierten Körper entdeckten, beschäftigt der vor 5300 Jahren gestorbene Mann die Forschung und die Fantasie der Menschen. Viel wurde schon über diesen Bewohner der Jungsteinzeit herausgefunden, zum Beispiel dass er etwa 45 Jahre alt war und hinterrücks von einem Pfeil getötet wurde. Zum ersten Mal bietet nun ein Spielfilm eine fiktionale Interpretation der einsamen Wanderung, die Ötzi damals zum Tisenjoch in 3200 Metern Höhe geführt hatte.
Regisseur und Drehbuchautor Felix Randau („Die Anruferin“) hat sich in vielen Details an den Fakten orientiert, die über das Leben in der Jungsteinzeit bekannt sind. Mit wissenschaftlicher Hilfe wurde für den Film sogar eine eigene Sprache entwickelt, die der in der Gegend beheimateten Urform des Rätischen ähnelt. Aber die wenigen Worte, die die Charaktere im Film wechseln, werden nicht übersetzt und ihre Bedeutung erschließt sich recht gut aus dem Zusammenhang der Handlung.
Ötzi heißt im Film Kelab (Jürgen Vogel) und ist der Anführer einer Familiensippe, die in den Bergen lebt. Als er auf der Jagd ist, wird seine Siedlung von drei Männern überfallen. Bei seiner Rückkehr findet er die Bewohner tot vor, auch seine Frau und seinen Sohn. Nur ein Baby hat überlebt. Die Mörder haben einen heiligen Gegenstand mitgenommen, den Kelab verwahrte. Also macht sich der Mann mit dem Baby und einer Ziege auf den Weg, hinauf in die Berge, immer den Spuren der Täter nach. Er stößt auf drei Händler, die er zunächst mit den Mördern verwechselt, und auf einen alten Mann (Franco Nero) und seine Tochter. Die archaische Handlung ist zuweilen brutal, vor allem beim Überfall auf Kelabs Siedlung gibt es Gewaltszenen, die den Film an den heutigen Standard im Action- und Thrillergenre heranrücken.
Die Kamera verzichtet jedoch mit wenigen Ausnahmen auf moderne Mätzchen. Sie tut gut daran, ganz auf die Wirkung der imposanten Südtiroler Berglandschaft zu vertrauen. Kelabs tagelange Wanderung über die Vegetationsgrenze hinaus in die Gletscherregion bietet Bergabenteuer pur. Als Zuschauer fühlt man sich in die Natur hineinversetzt, aber wer hätte gedacht, dass ein Mensch damals in den felsigen Weiten nicht der Einsamkeit vertrauen, sondern auf der Hut vor Fremden sein musste?
Jürgen Vogel spielt Kelab als Mann, der den Kampf auf Leben und Tod nicht scheut. Vielmehr betrachtet er seinen Rachefeldzug offenbar als Pflicht, die getan werden muss. Aber als er unterwegs einmal im Schein des Feuers sitzt, hat er Ähnlichkeit mit einem Eremiten, er wirkt erschöpft, vom Leben in die Knie gezwungen. Dieses schöne Bild legt nahe, dass auch Kelab schon über den Sinn des Daseins nachdachte, wie es heute üblich ist. Es ist ohne weiteres möglich, Empathie für diesen Mann zu entwickeln, der so viel mehr zu sein scheint als nur ein axtschwingender Wilder.
Am Ende aber bleibt ein Gefühl der Enttäuschung nicht aus. Es ist nicht diesem Film anzulasten, der seine plausible Fiktion sorgfältig inszeniert hat. Sondern es ist die Folge einer Entmystifizierung: Ötzis Nimbus basiert gerade auf den Rätseln, die ihn und seine Zeit umgeben. Dagegen wirkt Kelabs Geschichte fast banal und unscheinbar in der Masse der Filmkost, die ein durchschnittlicher Konsument unserer Tage bereits genossen hat.