Das Summen der Leere: Warum A24s „Backrooms“ das wichtigste Kinomeisterwerk des Jahrzehnts ist: Was passiert mit dem Menschen, wenn die Realität reißt und ihn in einem unendlichen Labyrinth aus gelben Tapeten und summenden Leuchtstoffröhren ausgespuckt? Mit der millionenschweren Kinoproduktion Backrooms ist dem erst 20-jährigen Regiewunder und Erfinder Kane Parsons ein existenzialistisches Drama von schmerzhafter, literarischer Tiefe gelungen. Abseits von billigen Hollywood-Jumpscares entfaltet das A24-Werk ein radikales psychologisches Kammerspiel, das den modernen Kontrollverlust auf das Niveau weltliterarischer Diskurse hebt. Eine tief schürfende Phänomenologie über die metaphysische Obdachlosigkeit des modernen Menschen – und eine zeitgenössische Tragödie, die das Horrorkino für immer neu definiert.
Das Präludium: Der ontologische Sturz und das Wagnis des Autorenkinos
„Die Hölle, das sind nicht die anderen. Die Hölle ist die absolute Abwesenheit des Anderen in einem unendlichen Interieur.“ — Frei nach Jean-Paul Sartre
Mit seinem monumentalen Langfilmdebüt Backrooms vollzieht das zwanzigjährige Regiewunder Kane Parsons eine tektonische Zäsur im zeitgenössischen Kino. Die Entstehungsgeschichte des Werks ist untrennbar mit seiner ästhetischen Radikalität verbunden und markiert einen historischen Wendepunkt in der Symbiose aus digitaler Netzkultur und Hollywood. Das Independent-Studio A24 ging hierbei ein beispielloses Wagnis ein: Anstatt den viralen Mythos der „Liminal Spaces“ einzukaufen und ihn einem etablierten Studio-Regisseur für ein glattgebügeltes Horror-Spektakel zu übergeben, vertraute man die millionenschwere Kinoproduktion dem Erfinder selbst an.
Kane Parsons, der als Teenager unter dem Pseudonym Kane Pixels mit hyperrealistischen 3D-Animationen auf YouTube das visuelle Fundament der Backrooms definierte, wurde vom Creator zum Kinoregisseur befördert. Diese Entscheidung bricht mit der kapitalistischen Verwertungslogik der Traumfabrik, die fremde Ideen meist aufsaugt, entkernt und mechanisch reproduziert. Indem A24 die kreative Kontrolle komplett in den Händen dieses jungen Autors beließ, rettete man die kompromisslose Vision eines Einzelnen auf die große Leinwand. Es ist eine mutige Verneigung vor der Autorenschaft des 21. Jahrhunderts.
Der filmische Einstieg verweigert sich folgerichtig jeder erklärenden Exposition. Parsons inszeniert den sogenannten „Noclip“ – das plötzliche, physikalisch unmögliche Durchbrechen der Realität im Keller eines profanen Möbelgeschäfts – als radikalen ontologischen Sturz. Dies ist kein Spezialeffekt zur Erzeugung billigen Nervenkitzels, sondern eine fundamentale Metapher für den modernen Kontrollverlust. Es ist der metaphysische Fall des Subjekts aus einer geordneten Welt in ein unendliches, autonomes Exil, in dem die Gesetze der menschlichen Logik, der Kausalität und der Zeit implodieren. Parsons' Werk etabliert sich ab der ersten Sekunde nicht als herkömmlicher Horrorfilm, sondern als phänomenologische Untersuchung über die metaphysische Obdachlosigkeit des modernen Menschen.
Die Architektur des Nichts: Eine Ästhetik der Trostlosigkeit
Parsons entwirft eine visuelle Sprache der Absenz, deren kompromisslose Rigorosität an die entfremdeten, sterilen Filmwelten eines Michelangelo Antonioni oder Chantal Akerman erinnert. Die Kinoleinwand wird regelrecht gefesselt von einem kränklichen, monochromen Gelb – dem visuellen Code einer unendlichen Bürolandschaft der späten 1980er Jahre. Der Zuschauer meint, die feuchte Modrigkeit des welligen Teppichbodens physisch einzuatmen. Parsons nutzt hierbei die Textur des Analogen: Das Bild körnt und flimmert in der Ästhetik alter VHS-Magnetbänder, was dem Gezeigten das unheimliche Flair eines dokumentarischen Fundstücks verleiht. Das Grauen speist sich nicht aus der Dunkelheit, sondern aus einer gleißenden Überbeleuchtung, die keinen Raum für Geheimnisse lässt und dennoch alles verbirgt. Diese Räume sind im präzisen Sinne des französischen Anthropologen Marc Augé radikale „Nicht-Orte“. Es sind Übergangsräume, die ihrer eigentlichen Funktion – des Verbindens, des Transports oder des Beherbergens – vollkommen beraubt wurden: Flure münden in Sackgassen. Türen blockieren nackten Beton. Fenster geben den Blick auf identische, gelbe Wände frei.
Es ist eine Geometrie, die sich selbst falsch erinnert. Der Raum fungiert als bösartiger Algorithmus, der menschliche Architektur kopiert, ohne deren Sinn zu verstehen. Es entstehen Simulakren im Sinne Jean Baudrillards: Abbilder, die kein Original mehr besitzen. Kontrastiert und zugleich zementiert wird diese visuelle Statik durch ein meisterhaftes Sounddesign. Das unaufhörliche, im Infraschallbereich vibrierende Summen der alten Leuchtstoffröhren wird zur eigentlichen, hypnotischen Filmmusik. Es ist ein weißes Rauschen des Daseins, das die Stille nicht bricht, sondern sie erst unerträglich hörbar macht. Dieses Summen ist der Herzschlag einer toten Welt – ein akustischer Terror, der die sensorische Deprivation der Figuren und des Publikums gleichermaßen vollendet.
Die existenzielle Farce: Das absurde Subjekt im Labyrinth
Im narrativen Zentrum dieser Odyssee steht das psychologische Kammerspiel zwischen einer brillanten, aber traumatisierten Psychologin (Renate Reinsve) und der metaphysischen Leere. Ihre Suche nach ihrem spurlos verschwundenen Patienten Clark (Chiwetel Ejiofor) gerät im Laufe der zweieinhalbstündigen Spieldauer zu einer existenziellen Farce im Sinne von Albert Camus' Der Mythos von Sisyphos. Reinsve spielt diese Rolle mit einer nuancierten, unterkühlten Verzweiflung. Ihr Versuch, Ordnung, psychologische Muster und rationale Kausalität in einer Welt anzuwenden, die auf mathematisch-architektonischer Willkür basiert, scheitert glorreich. Clark wiederum, den Ejiofor als bereits halb dekonstruiertes, zwischen Wahnsinn und Erleuchtung schwebendes Subjekt anlegt, fungiert als ihr düsteres Spiegelbild – er hat die Sinnlosigkeit des Raums bereits verinnerlicht.
Der Film dekonstruiert radikal die anthropozentrische Hybris, zu glauben, der Kosmos besitze eine dem Menschen zugewandte Struktur, eine Moral oder einen immanenten Sinn. In den Backrooms gibt es keinen Gott, keine Vorsehung, kein jenseitiges Gericht und kein Außen. Jedes Vorwärtsschreiten ist ein Verharren; jede Entdeckung einer neuen Fluchtlinie entpuppt sich als rekursive Schleife. Die absolute Isolation wirft das Individuum in brutaler Härte auf seinen eigenen, nackten psychischen Kern zurück. Diese unendliche, seelenlose Bürolandschaft mutiert damit zum makabren Monument unserer hyperdigitalisierten, spätkapitalistischen Gesellschaft. Hier ist der Mensch nicht mehr bloß durch seine Arbeit entfremdet, sondern durch die totale, räumliche Manifestation der Bürokratie selbst. Das System hat das menschliche Leben geschluckt und als sterile Endlosschleife wieder ausgespuckt. Die physische Realität verkommt zu einer hauchdünnen, jederzeit reißenden Kulisse, hinter der das Nichts lauert – ein Zustand, den die beiden Protagonisten in brillanten, dialogischen Duellen zwischen psychologischer Ratio und existenziellem Nihilismus sezieren.
Das Grauen des Verfalls: Die Dekonstruktion von Monster und Zeit
Parsons verweigert dem Publikum in der Kinofassung konsequent die kathartische Erleichterung des banalen Jumpscares. Wo seine ursprünglichen YouTube-Kurzvideos noch von der unmittelbaren, kinetischen Bedrohung durch drahtige Wesen lebten, nutzt die A24-Produktion das Konzept der Entität auf einer weitaus abstrakteren Ebene. Wenn das Grauen im Film Gestalt annimmt, geschieht dies nicht durch das plötzliche Hereinbrechen eines externen Prädators. Vielmehr kriecht die Dunkelheit organisch, fast zärtlich aus den repetitiven Mustern der Tapeten selbst hervor.
Was wir auf der Leinwand erblicken, sind keine Hollywood-Monster; es sind visuelle Personifikationen des schleichenden Verfalls von Erinnerung, Sprache und menschlichem Verstand. Die Kreaturen sind das Fleisch gewordene Vergessen – Manifestationen eines Raums, der alles Menschliche langsam in seine eigene, sterile Struktur einsaugt und rekursiv deformiert.
Das eigentliche, absolut tyrannische Monstrum des Films ist jedoch die Dimension selbst. Parsons dekonstruiert meisterhaft das metaphysische Konzept der Zeitlichkeit. In den scheinbar endlosen Quadratkilometern des gelben Labyrinths verliert die Zeit ihre lineare Kohärenz und ihre chronologische Integrität. Gestern, Heute und Morgen kollabieren zu einer ewigen, unbewegten Gegenwart. Die Armbanduhren, die Clark im Film verzweizelt zu synchronisieren versucht, reagieren nicht mehr auf die Gesetze der klassischen Physik, sondern spiegeln die Psychopathologie der Isolierten wider: Sie rasen vorwärts, verharren in stundenlosem Stillstand oder laufen rückwärts in eine Vergangenheit, die es nie gegeben hat. Die narrative Dynamik entsteht somit nicht durch äußere Action, sondern durch das unaufhaltsame, algorithmische Erdrücken des menschlichen Geistes durch das schiere Volumen des Raums. Es ist das Grauen der Ewigkeit im Gewand des Alltäglichen.
Die zeitgenössische Tragödie der Moderne
Backrooms erweist sich in letzter Konsequenz als weit mehr als das gelungene Zelluloid-Äquivalent eines Internet-Hypes; es ist eine tief schürfende, epochale Tragödie über die metaphysische Obdachlosigkeit im 21. Jahrhundert. Kane Parsons erbringt den cineastischen Beweis, dass das profundeste Grauen der Gegenwart nicht im Unbekannten oder im klassischen Übernatürlichen lauert. Es verbirgt sich im allzu Bekannten, im profanen Alltäglichen, das seiner immanenten Funktion, seiner menschlichen Wärme und seiner teleologischen Bestimmung beraubt wurde.
Der Film fungiert als ein ästhetisches Monument für das Ende der Aufklärung: Wo einst die Vernunft das Dunkle erhellen sollte, führt uns Parsons in ein steriles, überbelichtetes Nichts, in dem die Vernunft selbst zum Gefängnis wird. Wenn nach einem verstörend leisen, fast elegischen Finale der Abspann über die Leinwand rollt, entlässt der Film sein Publikum folgerichtig nicht in eine erlösende Katharsis. Es bleibt kein erleichtertes Aufatmen, sondern das bleibende, zutiefst beklemmende Bewusstsein, dass unsere gesamte, mühsam errichtete Zivilisation nur eine fragile, hauchdünne Membran über einem unendlichen, gleichgültig summenden Abgrund darstellt. Parsons hat nicht nur das metaphysische Horrorkino auf das Niveau weltliterarischer Diskurse gehoben, sondern dem Lebensgefühl einer ganzen Generation – gefangen zwischen digitaler Hyperkonnektivität und realer Entfremdung – ein bleibendes Denkmal gesetzt.
Die internationale Resonanz: Ein geteiltes Echo im globalen Feuilleton
Die weltweite Rezeption spiegelt die ästhetische Zerrissenheit des Werks wider. Während die angelsächsische Kritik die formale Radikalität feiert, entbrennt eine Debatte über die narrative Tragfähigkeit des Konzepts. Mit einem fundierten Wert von 88 % auf Rotten Tomatoes und 76 Punkten auf Metacritic positioniert sich Backrooms international als einer der meisterwarteten Arthouse-Filme des Jahres.
Die US-Kritik: Zwischen visueller Faszination und dramaturgischen Zweifeln
In den USA wird Parsons’ Debüt vor allem als kulturhistorischer Wendepunkt verstanden. Owen Gleiberman von Variety sieht in dem Film einen „atmosphärischen Horrortrip“, dem das seltene Kunststück gelingt, ein virales Internet-Meme ohne Substanzverlust „aus den Rändern der Netzkultur auf die große Leinwand“ zu hieven. David Fear vom Rolling Stone geht in seiner Analyse noch weiter und deklariert das Werk als einen „Triumph der Atmosphäre“, bei dem die traditionelle narrative Struktur bewusst hinter ein überwältigendes, visuelles Weltendesign zurücktritt. Parsons liefere hier ein „visuelles Kunstobjekt“, das eine zutiefst instinktive Angst triggere.
Kritischere Töne schlägt Richard Brody im New Yorker an. Er lobt zwar die Hauptdarsteller, bemängelt jedoch, dass das Drehbuch Renate Reinsve „gelegentlich mit allzu offensichtlichen psychologischen Rückblenden belastet“, was der existenziellen Leere des Raums ihre Radikalität nehme. Jake Coyle von der Associated Press konstatiert gar ein strukturelles Scheitern an der Schnittstelle zwischen Raum und Psyche: Der Film finde letztlich nicht die nötige dramaturgische Brücke, um die physische Unendlichkeit des Labyrinths mit dem mentalen Zusammenbruch seiner Figuren organisch zu verknüpfen.
Die britische und australische Rezeption: Lob für den Verzicht auf Konventionen
Große Einigkeit herrscht in der britischen Presse über den formalen Mut des Regisseurs. Empire vergleicht die beklemmende Tonalität des Films mit David Lynchs Eraserhead und betont, dass dieses „zähe, hypnotische und quälend mono-gelbe Werk“ eine bewusste Zumutung für den Mainstream darstellt. Der Daily Telegraph vergibt die Höchstwertung von 5 Sternen und hebt hervor, dass der Film seine enorme Wirkung ganz ohne billige Schockmomente oder blutige Effekte erzielt, sondern rein auf die suggestive Bedrohung des Raums vertraut.
Die australische Kritik, angeführt von The Australian, feiert Backrooms schließlich als Manifest einer neuen Ära: Hier zeige sich die „Zukunft des Kinos“ – ein schlankes, fokussiertes Filmemachen, das tief in der digitalen Kultur der Gen-Z verwurzelt ist, anstatt die immer gleichen Hollywood-Klischees zu reproduzieren.