E.T. - Der Außerirdische als zeitgenössische Allegorie zwischen Kindheit, Trauma und amerikanischem Mythos
Einleitung
E.T. - Der Außerirdische hat seit seinem Erscheinen 1982 eine ungewöhnlich beständige Präsenz im kulturellen Gedächtnis. Der Film behauptet sich nicht nur als populäres Phänomen, sondern als ein Werk, das die Formeln des Hollywood-Kinos nutzt, um subtilere Fragen zur Identität, zur Verletzlichkeit der Kindheit und zur Spannung zwischen Intimität und öffentlicher Macht zu verhandeln. Seine Relevanz liegt weniger in einer simplen Genre-Mischung als in der Fähigkeit, eine universelle Gefühlslage über die konkrete Figur eines fremden Wesens zu artikulieren.
Innerhalb des Œuvres seines Regisseurs markiert der Film eine Verdichtung bekannter Motive: die Perspektive des Kindes, die Melancholie familiärer Abwesenheit und die Sehnsucht nach Bindung trotz bedrohlicher Äußerlichkeiten. Diese Themen stehen in direkter Kontinuität zu früheren Arbeiten, gleichzeitig verschiebt der Film das Vokabular der Emotion in eine geringfügig naivere, dabei aber nicht weniger komplexe Bildsprache.
Die frühen achtziger Jahre - geprägt von technologischer Aufbruchsstimmung, geopolitischer Unsicherheit und einem erstarkenden Fokus auf das Idealbild der amerikanischen Vorstadtfamilie - bilden den historischen Hintergrund. E.T. verhandelt diese Zeit nicht als politisches Manifest, sondern als atmosphärische Schicht, in der Angst und Fürsorge, Kontrolle und Zärtlichkeit auf engem Raum koexistieren. Das Ergebnis ist ein Film, der populäre und intime Sensibilitäten zusammenführt und dadurch langfristig im kulturellen Gedächtnis verankert bleibt.
Kurzüberblick zur Produktion
Der Film entstand unter der Regie von Steven Spielberg, produziert von Amblin Entertainment in Kooperation mit einem Major-Studio. Spielberg bringt seine erkennbare Handschrift ein: eine erzählerische Klarheit, die sentimental aufgeladen ist, gepaart mit einer filmischen Präzision, die visuellen und akustischen Motiven konsequent Raum gibt. Die Musikkomposition von John Williams und die Kameraführung tragen maßgeblich zur Stimmung des Films bei, indem sie das Innenleben der Figuren nach außen spiegeln.
Produktionsseitig war das Projekt vergleichsweise moderat budgetiert, doch gerade in der technischen Umsetzung zeigt sich ein ungewöhnlicher Aufwand für Effekt- und Puppenarbeiten sowie für die Ausgestaltung einer glaubhaften, minimal fantastischen Umgebung. Die Zusammenarbeit mit Spezialisten für Masken und animatronische Effekte schafft eine Präsenz des Außerirdischen, die weniger auf spektakuläre Effekte als auf physische Intimität setzt. Im Gesamtwerk des Regisseurs positioniert sich der Film als Schnittstelle zwischen seinen frühen fantastischen Ambitionen und späteren, psychologisch konturierteren Erzählformen.
Die Hauptdarsteller & Hauptdarstellerinnen
Die Besetzung rückt die Perspektive auf junge Figuren in den Mittelpunkt. Henry Thomas trägt als Elliott die emotionale Last der Erzählung; seine Darstellung formt den Zugang des Publikums zum Fremden durch Scheu, Neugier und schließlich Zuneigung. Drew Barrymore fungiert als kindliche Nebenfigur, deren spontane Präsenz und verletzliche Offenheit dem Ensemble eine zusätzliche Schicht an Unmittelbarkeit verleihen. Dee Wallace und Robert MacNaughton repräsentieren den familiären Rahmen - Eltern- und Geschwisterrollen, die zwischen Schutzinstinkt und Ohnmacht oszillieren.
Die physische Manifestation des Außerirdischen beruht auf einem Team aus Performern und Puppenmachern; unter den beteiligten Darstellern ist Tamara De Treaux als Teil der Ausführung hervorzuheben, während die Stimme und Klanggestaltung extern ergänzt wurden. Peter Coyote erscheint in einer Rolle, die institutionelle Konturen annimmt und damit die Gegenkraft zu der privaten Intimität der Kinder darstellt. Insgesamt arbeiten die Darstellerinnen und Darsteller weniger mit theatralischer Explosion als mit feinen Nuancen des Blicks, der Geste und des Schweigens, was dem Film seine Tonalität verleiht.
Handlung (spoilerfrei!)
Der Film erzählt von der Begegnung zwischen einem jungen Jungen und einem verletzten, fremden Wesen, das sich in eine vertraute Vorstadtsphäre verirrt. Aus dieser Prämisse entwickelt sich ein enger, langsam wachsender Beziehungsbogen - die verborgene Freundschaft, das Experimentieren mit Kommunikation und das Bedürfnis nach Schutz bilden die erzählerische Achse. Die zentrale Spannung ergibt sich aus dem Gegensatz zwischen dem privaten Bund der Kinder und den äußeren Kräften, die das Fremde erfassen und kategorisieren wollen.
Im Ton verschiebt der Film mühelos zwischen moments of wonder und einer leisen Bedrohung; er bleibt dabei bewusst nahe der kindlichen Wahrnehmung und vermeidet pathetische Distanz. Die Atmosphäre ist häufig warm und intim, durchsetzt von Szenen zurückhaltender Komik ebenso wie von Momenten, die von Nachdenklichkeit getragen sind. Die Dramaturgie setzt weniger auf spektakuläre Eskalation als auf die Verdichtung zwischenmenschlicher Bindungen vor dem Hintergrund institutioneller Interventionen.
Zentrale Themen und Motive
Im Zentrum stehen Fragen nach Fremdheit und Vertrautheit, nach Kommunikationsfähigkeit jenseits verbal formulierter Sprache und nach der ethischen Dimension des Schutzes. Der Film fordert dazu auf, Empathie als aktiven Akt zu bedenken - als Entscheidung, ein anderes Wesen nicht sofort zu instrumentalisieren. Zugleich lotet er die Zerbrechlichkeit kindlicher Erfahrung aus: Wie reagiert eine Gesellschaft, wenn das Unbekannte ihre Ordnung tangiert?
Philosophisch öffnet der Film einen Raum für Überlegungen zu Alterität und Verantwortung. Gesellschaftlich lässt sich eine Lesart ableiten, die den Spannungsbogen zwischen öffentlicher Sicherheit und privaten Bindungen beleuchtet. Psychologisch fokussiert die Erzählung auf Verlust, Einsamkeit und die heilende Kraft von Nähe. Auf filmischer Ebene wiederholen sich bestimmte Motive - Kinderaugen, nächtliche Lichter, musikalische Leitmotive - als strukturelle Elemente, die das Werk zusammenhalten und ihm eine fast liturgische Intensität verleihen.
Filmkritik von Birte Lüdeking
Das Familienfoto zeigt keine Familie, sondern einen Hund. Der schläft nicht wie andere Vierbeiner in einem Körbchen, sondern teilt sich mit dem zehnjährigen Elliott (Henry Thomas) ein Etagenbett und hört auf den Namen des imaginären Hasens „Harvey“, der sich schließlich als gar nicht eingebildet entpuppt (Mein Freund Harvey, Harvey, 1950). Als Inspiration für E.T. – Der Außerirdische (E.T. the Extra-Terrestrial) diente Steven Spielberg sein eigener imaginärer Freund, den er sich als Kind nach der Scheidung seiner Eltern erschuf. Auch Elliotts Eltern leben getrennt, der Vater treibt sich mit der neuen Freundin in Mexiko herum. Da kommt der Außerirdische mit dem leuchtenden Herzen eines Nachts gerade recht aus dem familiären Geräteschuppen getrottet, in dem er sich auf der Flucht vor Regierungsagenten verschanzt hatte. So wie Elliott hat E.T. ebenfalls sein Zuhause verloren, als ihn das Raumschiff mit seinen Gefährten aus Versehen auf der Erde zurückließ. Und wie Jesus wandelt oder vielmehr watschelt er auf dieser nur zeitweilig und besitzt heilende Fähigkeiten. Passend zu dem schildkrötengesichtigen Messias aus dem All wird Elliotts Mutter statt „Mom“ meistens „Mary“ gerufen.
Hunde, Kinder und Weltraumwesen sind bei Spielberg menschlicher als die meisten Erwachsenen, die vor allem in der ersten Handlungshälfte fast ausschließlich gesichtslos und auf Hüfthöhe gefilmt auftreten. Ein Großteil des Geschehens wird aus der Sicht von Elliott oder E.T. erzählt, sodass die „Großen“ meist befremdlich oder bedrohlich und wie die eigentlichen Aliens erscheinen. Die Regierungsagenten, die für Forschungszwecke Jagd auf den gutmütigen Außerirdischen machen, inszeniert der Regisseur als anonyme Silhouetten oder unheimliche Schatten, und wenn sie das Haus von Elliotts Familie stürmen, ähnelt ihr schlafwandelnder Gang mit den ausgestreckten Armen gar Zombies in Astronautenkleidung. Dass sie dabei auch durch die Fenster torkeln, obwohl die Haustür sperrangelweit offen steht, wirkt dann allerdings weniger wie eine furchterregende denn wie eine unfreiwillig komische Reverenz ans Horrorgenre.
In einer früheren Sequenz, die an Halloween spielt, blickt man mit dem ständig schnaufenden, gurgelnden oder glucksenden E.T. durch die Augenschlitze seines Geisterkostüms auf das Treiben auf der Straße, und während Yoda aus Das Imperium schlägt zurück (Star Wars: Episode V – The Empire Strikes Back; 1980) vorbeizieht, fühlt man sich durch die Szenerie und die Ich-Perspektive wohl nicht zufällig an einen anderen populären Schnaufer aus der Filmgeschichte erinnert – an Michael Myers. Spielbergs Science-Fiction-Märchen ist reich an cineastischen und literarischen Verweisen, die den Abschied von der Kindheit, den Verlust des Zuhauses oder die Suche nach Zugehörigkeit thematisieren: Mutter Mary liest der jüngsten Tochter Gertie (Drew Barrymore) aus Peter Pan vor; im Kinderzimmer liegt eine Puppe von Dorothy aus Der Zauberer von Oz (The Wizard of Oz, 1939); und um E.T. zu sich nach Hause zu locken, legt Elliott in einem Wald eine Spur aus Süßigkeiten, angelehnt an Hänsel und Gretel.
Zum 20-jährigen Geburtstag von E.T. veröffentlichte Spielberg 2002 im Kino und auf DVD eine digital überarbeitete Version des Klassikers mit zusätzlichen Szenen und modernisierten Spezialeffekten. Darin tragen die Regierungsbeamte Funkgeräte statt Waffen, und Marys Kommentar zum Halloween-Kostüm ihres ältesten Sohnes „Du gehst nicht als Terrorist!“ wurde nach den Anschlägen des 11. Septembers umgeschrieben. Da viele Fans die Änderungen ablehnten und der Regisseur sie im Nachhinein bereute, erschien 2012 die Blu-ray wieder in der ursprünglichen Kinofassung. Diese wirkt gut 30 Jahre nach ihrer Erstaufführung rein analytisch betrachtet kitschig, lächerlich und übertrieben und lässt den E.T.-Hype der 1980er Jahre nur schwer nachvollziehen. Fast jede Szene ist von (melo-)dramatischer Musik untermalt, und Spielbergs Hang zur Mystik äußert sich in einem derart exzessiven Einsatz von Dunst, dass dieser spätestens, wenn das Abwaschwasser eine geheimnisvolle Atmosphäre kreieren soll, dringend nach einer Abzugshaube verlangt. Auf der Gefühlsebene kann man sich dem naiven Charme der Sci-Fi-Schnulze aber kaum entziehen. Weckt die heimwehkranke, im Grunde grottenhässliche Weltraum-Schildkröte mit ihrem ständigen „Nach Hause telefonieren“-Bedürfnis Beschützerinstinkte? Liegt es an dem anrührenden Spiel von Henry Thomas, dem man jederzeit abkauft, mit einem wahrhaftigen Alien statt mit einem kleinwüchsigen Schauspieler in Verkleidung zu agieren? Würden wir auch gerne auf einem BMX-Rad am Mond vorbeifliegen?
Natürlich appelliert E.T. an das Kind und den Außerirdischen/Außenseiter in uns. Und er präsentiert ohne Angst vor Peinlichkeit ein Ideal von Verbundenheit, wie man es in dieser unverfrorenen Form im Kino nur noch selten findet: von einem überirdisch gutherzigen Wesen, das gerade dann auftaucht, wenn man es benötigt; das genau das fühlt, was man selbst fühlt; und das allein dank der Worte „Ich liebe dich“ wieder von den Toten aufersteht. Wenn sich der älteste Sohn in einer Szene vor der Grausamkeit der Wirklichkeit zu den Kuscheltieren ins Kinderzimmer verschanzt, dann bringt dieses Bild die Essenz des Films auf den Punkt: Realitätsflucht.